Текст і образ: Актуальні проблеми історії мистецтва
Текст і образ: Актуальні проблеми історії мистецтва - міжнародний рецензований електронний журнал, фундатором якого є Київський національний університет імені Тараса Шевченка. Журнал створено з метою налагодження наукової комунікації між дослідниками, які вивчають пам’ятки мистецтва в історичному та культурному контексті їхнього створення. Основну увагу зосереджено на проблемі взаємодії візуального образу та історичного наративу в будь-яких культурах від найдавніших часів до сьогодення. Журнал включено до категорії Б переліку наукових фахових видань з історичних наук (наказ МОН України №409 від 17.03.2020) Включений до Directory of Open Access Journals (DOAJ) eISSN: 2519-4801
Taras Shevchenko National University of Kyiv
Стаття має на меті систематизацію та аналіз ключових методологічних і тематичних аспектів дослідження технологічних утопій, представлених на міжнародній конференції «Переосмислення техноутопій поза бінарністю Схід-Захід. Творці, уможливлювачі та користувачі» (25-27 червня 2025 року, Базель), та визначення головних сучасних тенденцій вивчення цього проблемного поля. Методи. У роботі з матеріалами конференції було застосовано аналітичний огляд базових дослідницьких підходів кінця ХХ ст. до вивчення історії технологій, систематизацію виступів за використаними методологіями та порівняльний тематичний аналіз доповідей, дискусій і візуального контенту. Результати. Аналіз матеріалів конференції демонструє, що техноутопії ХХ століття розглядаються переважно як соціотехнічні проєкти, які розкривають складну взаємодію між технологіями, експертним знанням, ідеологією, державною владою та суспільною рецепцією. Учасники конференції застосовували широкий спектр методологічних підходів, зокрема концепцію великих технічних систем (LTS), соціальне конструювання технологій (SCOT) та акторно-мережеву теорію (ANT), а також методологію екологічної історії, візуальної історії та культурної історії технологій. Систематизація доповідей дозволила виокремити три ключові тематичні блоки, що відображають пріоритети сучасних досліджень техноутопій: 1) підкорення природи та інфраструктурне «перекроювання» ландшафтів, що включало мегапроєкти, спрямовані на кардинальну зміну природи, як-от будівництво дамб або кліматична інженерія; 2) трансфер і адаптація технологій та міжкультурний діалог крізь «залізну завісу», що охоплювало дослідження імпорту західних технологій, ідей та практик (наприклад, холодильних технологій, виробництва фотоапаратів, урбаністичних концепцій) та їхньої трансформації у радянському контексті; 3) використання технологій як інструменту соціальної інженерії та контролю, де технології розглядалися як засіб формування ідентичності та управління суспільством (наприклад, через систему охорони здоров’я, кібернетичні принципи в міському управлінні чи комп'ютеризацію). Висновки. Дослідження демонструють, що зв'язок між технологіями та суспільним благом був переосмислений у ХХ ст. Нові підходи до аналізу технологічного розвитку та його впливу на суспільство сприяли збільшенню уваги до множинності акторів. Загалом результати унаочнюють амбівалентність модернізації, у ході якої утопічні обіцянки нерідко виробляли дистопічні практики.
Радянська утопія крізь призму історії мистецтва
технологічні утопії, ХХ століття, візуальна історія, культурна історія технологій, екологічна історія, соціальне конструювання технологій, акторно-мережева теорія, великі технічні системи, модернізація, Україна
Авторське право (c) 2025 Текст і образ: Актуальні проблеми історії мистецтва https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/deed.en
Осередки мистецтвознавчих досліджень у Львові
Представлена стаття є результатом вивчення контекстуальних параметрів розвитку історії мистецтва як наукової дисципліни у Львові в радянський період середини ХХ ст. Одним із чинників саме такої постановки питання про «трансформації повоєнного десятиліття (1946-1956 рр.) є хронологія становлення і діяльності багатьох провідних істориків мистецтва Львова другої половини ХХ ст., чиї публікації сформували своєрідний канон українського мистецтвознавства. Метою статті є дослідження діяльності інституцій, які продовжували, відновлювали чи розпочинали дослідження історії мистецтва в реаліях повоєнного Львова 1940-1950-х років, через призму індивідуальних життєвих траєкторій та досягнень їх окремих представників. Відштовхуючись від постатей І.Свєнціцького, Вл.Подляхи, М.Гембаровича, П.Жолтовського, Б.Возницького, В. Овсійчука, та опираючись на документальні джерела та історіографію, здійснено спробу реконструювати інституційну динаміку змін, зумовлених ідеологічними вимогами повоєнного радянського режиму. Методологія дослідження орієнтована на історичні методи «ситуаційного знання» та позиціонування, а також – на мережевий підхід, притаманний вивченню персоналій у системі середовища і професійних контактів. Результати. Важливим внеском мережевого підходу стало окреслення динаміки перетворень в існуючих та нових наукових та музейних установах Львова міжвоєнного періоду. Було визначено особливості «переформатування» їх під ідеологічні завдання сталінської програми колонізації західних територій України, захоплених після 1939 р., показані через організаційні механізми їхньої наукової діяльності. Також було проаналізовано внесок головних постатей, залучених до мистецтвознавчих досліджень у Львові. Зокрема, у статті контекстуалізовано окремі етапи наукової діяльності П. Жолтовського, О. Збронець, Б. Возницького. Головну увагу було зосереджено на балансі індивідуального професійного вибору та офіційних вимог і директив, які висувалися до мистецтвознавства радянськими функціонерами. Висновки розкривають суть ідеологічних трансформацій музейних та наукових установ Львова повоєнної декади, нав’язаних радянською владою, та демонструють елементи непрямого спротиву, який науковці кількох поколінь чинили тоталітарній системі. Водночас у статті актуалізовано низку позицій, перспективних для подальшого вивчення історіографії українського мистецтва в епістемологічній парадигмі.
історія мистецтва, повоєнний Львів, трансформації, наукова програма
Радянська технологічна утопія і аматорська фотографія в Україні
Мета статті полягає у розкритті радянського технологічного утопізму крізь призму аматорської фотографії в УРСР, з особливим акцентом на соціальну історію технологій. Автор прагне показати, як технічні обмеження та соціально-політичні умови впливали на формування радянської фотографічної культури, і яким чином аматорські практики виходили за межі офіційної ідеології. Методи. У роботі застосовано міждисциплінарні підходи соціальної історії технологій, акторно-мережевої теорії та соціального конструювання технологій (SCOT). Використано аналіз архівних джерел, матеріалів фотолабораторій, візуальних архівів населення та публікацій радянського часу. Також залучено методи візуальної антропології для інтерпретації повсякденних фотографічних практик. Результати. Показано, що радянське керівництво прагнуло використати аматорську фотографію як інструмент пропаганди й соціалістичного будівництва. Проте на практиці фотолабораторії та клуби не виконували політичних завдань, а масове фотоаматорство перетворювалося на приватну практику збереження пам’яті, підкреслення статусу та побудови родинної ідентичності. Виробництво фотоапаратів в СРСР, зокрема камер «Київ», демонструє напруження між імпортованими технологіями та локальними соціальними потребами. Висновки. Аматорська фотографія в СРСР не стала елементом утопічного проєкту радянської влади, а радше відображала консервативні цінності суспільства й прагнення до приватного простору. Вона виявляє складну взаємодію між технологіями, політикою та повсякденністю, що дозволяє глибше зрозуміти динаміку радянської візуальної культури. Дослідження підкреслює значення приватних візуальних архівів як джерела для реконструкції соціальної історії України.
радянська фотографія, технологічний утопізм, соціальна історія технологій, аматорська культура, візуальна антропологія, фотоапарати «Київ», повсякденність
Метою статті є аналіз історіографії досліджень руїн у міському та техноутопічному просторі з метою виокремлення кластерів, визначення їхніх функцій і пропозиції нового поняття «руїни імперіалізму», релевантного для осмислення трансформацій матеріальної спадщини заходу України в радянському контексті.. Методи поєднують історико-культурний, соціологічний та візуальний аналіз. Автор спирається на історіографічні підходи до вивчення руїн, зокрема ідеї Георга Зіммеля про руїни як матеріальні носії часу і ностальгії, а також на сучасні дослідження урбаністичних, індустріальних та політичних трансформацій. Значну увагу приділено аналізу візуальних і культурних практик. Результати. Основний аналіз історіографії дозволив виокремити чотири взаємопов’язані кластери досліджень руїн. Перший кластер – руїни та техноутопічний занепад інфраструктури (дослідники розглядають руїни як негативні маркери соціально-політичних процесів та модернізаційних процесів). Другий кластер – руїни як інструмент політичної та ідеологічної мобілізації (руїни інтегрують в урбаністичні трансформації, формуючи колективну пам’ять і культурні сенси режиму). Третій кластер – візуальна та культурна репрезентація руїн у мистецтві (руїни як активні символи, що формують уявлення про історичний час, пам’ять та соціальні процеси). Четвертий кластер – руїни у контексті концепцій пам’яті (руїни постають як матеріальні посередники колективної ідентичності та культурної пам’яті). У цьому дослідженні руїни розглядаються не лише як фізичний занепад об’єктів, а як символічні простори, що поєднують історію, соціальні процеси та культурну уяву. На основі цього аналізу запропоноване нове поняття «руїни імперіалізму» для позначення матеріальних залишків інфраструктури та архітектури колишніх імперських режимів на заході Україні, які після Другої світової війни інтегрувалися у радянську модернізацію або залишалися маргіналізованими. Це поняття релевантне, бо дозволяє оцінювати такі об’єкти як видимі сліди історичних владарювань, водночас аналізуючи їхню роль у формуванні локальної пам’яті, ностальгії та ідентичності в постімперському просторі. Висновки. Руїни виводять матеріальну спадщину на рівень активного культурного та соціального агента, що формує уявлення про історію, пам’ять і ідентичність. Інфраструктурні та архітектурні залишки колишніх імперій на заході Україні не зникають після інтеграції до УРСР, а трансформуються у символічні та функціональні простори. Поняття «руїни імперіалізму» дозволяє поєднати аналіз матеріальних слідів історії з оцінкою їхнього впливу на локальну пам’ять, ностальгію та культурну ідентичність. Дослідження демонструє, що спадкоємність та трансформація імперських проєктів у радянському контексті створює багатошаровий простір, де минуле і сучасність взаємодіють у символічному і соціальному вимірах.
утопія, техноутопія, СРСР, руїни, руїни імперіалізму, історіографія, антропологія мистецтва.
Музика вільного світу в поневоленій країні
Мета. У статті здійснено спробу систематизацію та аналізу досліджень акустичного середовища радянської України, виокремлено та охарактеризовано конкретні історіографічні школи. На прикладі праць представників шкіл проаналізовано, як змінювалися наукові підходи до дослідження цього явища. Методи. На основі аналізу праць представників різних історіографічних шкіл розглядаються зміни в методологічних підходах – від жорстких ідеологічних схем, характерних для радянської науки, до сучасних міждисциплінарних досліджень звуку, що включають культурну антропологію, соціальну історію та антропологію звуку. Результати. Запропоновано основні етапи динаміки дослідження акустичного середовища: від ідеологізованих описів як інструменту політичної пропаганди до розуміння звуку як важливого маркера культурного спротиву та особистісної ідентичності. Визначено перспективні напрями подальших студій, зокрема залучення цифрових технологій, розширення джерельної бази за рахунок усної історії та архівів побутових звукозаписів. Висновки. Запропоновано нову рамку для дослідження звуку в радянському контексті, яка поєднує історичний аналіз, культурологічні підходи та антропологію звуку, що дозволяє комплексно оцінити роль акустичного середовища у формуванні соціокультурної реальності. Ключові слова: акустичне середовище, радянська Україна, історіографія, антропологія звуку, культурний спротив, методологія, міждисциплінарний підхід.
акустичне середовище, радянська Україна, історіографія, антропологія звуку, культурний спротив, методологія, міждисциплінарний підхід
Мета. У статті розглядається питання можливості виявлення підстав для історичного обґрунтування існуючих художніх зображень відомого державного діяча Великого князівства Литовського першої третини ХVІ століття Остафія Дашковича. Методи. Дослідження представленої теми базується як на загальних, так і на спеціальних методах наукового пошуку. Зокрема, в основі праці лежать принцип історизму, логічний, хронологічний та порівняльний методи. Результати. Портретне зображення Остафія Дашковича залишається дискусійним для сучасної науки. До цієї теми зверталися як художники, так і науковці. Найбільш відоме і найбільш поширене зображення – портрет роботи польського художника Яна Матейки, створений у 1874 р. Лише у 2021 році з’явилися дві спроби від українських авторів створити відповідний художній образ. Важливим питанням залишається залучення до відтворення образу необхідних історичних джерел. Зокрема, одним із них є художнє полотно «Битва на Орші», створене, можливо, ще за життя Остафія Дашковича. Це джерело важливе ще й тим, що є підстави вважати старосту учасником цієї битви. Отже, він міг бути зображеним на цій картині поруч із князем Костянтином Острозьким. Висновки. Відтворення образу Остафія Дашковича в художньому зображенні неможливе без врахування історичних джерел ХVІ століття, зокрема без опису його особи 1529 року та без врахування тогочасних інших зображень, зокрема картини «Битва під Оршею». До того ж, є підстави вважати, що Остафій Дашкович міг бути учасником цієї битви та міг бути зображеним на цьому полотні.
Давнє, середньовічне та ранньомодерне мистецтво
Остафій Дашкович, портрет, Ян Матейко, «Битва на Орші»
Амбівалентність фольклору та національна ідентичність в українському кінематографі за радянської відлиги
Мета. У центрі цієї розвідки – аналіз дослідження американського історика Джошуа Ферста, присвяченого українському кінематографу другої половини ХХ століття. Основною метою є виявлення методологічних новацій автора, зокрема його спроба осмислення кінематографу як інструменту політики погляду та ідентичності, а також впровадження нових термінів – «фольклорного режиму» та «етнографічного режиму» – для розкриття напруження між офіційною ідеологією й візуальним репрезентуванням національного. Методи. Аналіз здійснено шляхом текстуального опрацювання монографії Ферста, зі зверненням до ключових джерел, які він використовує (Беньямін, Адорно, Бурдьє, Томпсон, Міньйоло, Ансалдуа, Голубєв тощо), а також через міждисциплінарний підхід, що поєднує історико-культурний, філософський та візуально-аналітичний інструментарій. Центральним дослідницьким інструментом стало порівняння кінострічок сталінської та постсталінської доби, зокрема фільмів Пирʼєва, Савченка, Параджанова, Осики, Іллєнка, а також аналіз візуальних образів у музеєфікованих просторах (скансени, етнопейзажі). Результати. Ферст виявляє два радикально різні режими репрезентації національного: фольклорний, що слугував інструментом екзотизації та ідеологічного лакування дійсності, та етнографічний – як спробу привласнення автентичного образу візуальними засобами. Через аналіз карпатофілії як культурного й політичного феномену, автор демонструє, як український кінематограф на прикладі «Тіней забутих предків» перетворився на простір деколоніального висловлювання. Особлива увага приділена динаміці погляду, простору, автентичності й символічного впізнавання Іншого у радянському візуальному наративі. Висновки. Дослідження Джошуа Ферста є зразком новаторського переосмислення українського радянського кінематографу та візуальної культури загалом. Його термінологічні та аналітичні інновації дозволяють виявити глибші шари політичної, культурної й ідентифікаційної боротьби, що точилася у візуальному полі. Праця є важливим внеском у деколоніальну оптику гуманітарних наук, відкриває нові перспективи для дослідження локального досвіду, трансгресії, репрезентації та пам’яті, і може бути корисною не лише для істориків кіно, а й для дослідників постколоніального контексту Східної Європи.
Джошуа Ферст, відлига, українське поетичне кіно, Параджанян, прикордонне мислення, відлига, фольклорний режим, етнографічний режим, карпатофілія
Графічний образ «ворога» в медичній періодиці УСРР 1920-х років у контексті формування ідентичності «радянської людини»
Метою статті є аналіз процесу категоризації суспільства та розповсюдження стереотипів, зокрема шляхом формування образу «ворога» та основних його складових, що здійснювалося радянською владою в Україні за допомогою графічних зображень, які публікувалися у медичній науково-популярній періодиці в другій половині 1920-х років. Методи. Стаття ґрунтується на дослідженні візуального та текстового матеріалу науково-популярного медичного журналу «Шлях до здоров’я», який видавався в Українській СРР починаючи з 1925 р. Основою дослідження є підходи теорії соціальної ідентичності в поєднанні з теорією стереотипів, а також семантичний аналіз текстів та зображень. Результати. Радянська влада втілювала політику формування антагоністичних соціальних груп та чітко їх окреслювала для швидкої ідентифікації населенням. За допомогою графічних зображень, які розміщували на сторінках газет і журналів, більшовики створювали та поширювали негативні характеристики окремих категорій населення. Медична періодика мала свої особливості – формування образу «ворога» здійснювалось в контексті вирішення медико-санітарних проблем. У межах таких широкомасштабних кампаній як боротьба з туберкульозом, антиалкогольна чи антирелігійна, більшовики негативно характеризували буржуазію, купців, поміщиків, священників, офіцерів царської армії, підкреслюючи їх колишню «антинародну роль» в суспільстві, звинувачуючи в існуючих соціальних негараздах та протиставляючи результати їхньої діяльності сучасному стану речей у радянській державі. Критикували також інші «незручні» для більшовиків категорії населення – знахарів та приватних лікарів, як і підприємців в цілому. Не припиняли в другій половині 1920-х років поширювати традиційний вже на той час образ «ворога» з революційних часів, зокрема махновців та білогвардійців. Висновки. Система агітації та пропаганди радянської влади базувалась на різних методах розповсюдження інформації, в тому числі за рахунок спеціалізованої періодики, зокрема медичної. Для створення потрібних образів в суспільній свідомості активно використовували графіку. Більшовики формували у 1920-х роках комплексний образ «ворога». Його складовими були різні групи населення, але їх обʼєднували такі риси як приналежність до «колишніх панівних станів», непідконтрольність новій владі та суперництво з більшовиками в революційні часи. На основі протиставлення з внутрішніми «ворогами» формувалася ментальність та ідентичність населення радянської України, в першу чергу робітників і селян, які мали становити соціальну базу більшовицької влади.
журнальна графіка, Україна в 1920-ті роки, соціальна ідентичність, образ ворога, соціальні стереотипи, пропаганда, медицина, система охорони здоров’я, радянська влада
Роль «камери-спостерігача» в творенні повільного кіно
Стаття має на меті проаналізувати концепцію камери як віртуального спостерігача подій та її роль у створенні повільного кіно. Методологія дослідження спирається на історію ідей, оскільки в центрі роботи лежить концепція, що потребує пояснення: камера як спостерігач, тобто як віртуальний герой кіносвіту, головна роль якого – бачити події та змінювати способи цього бачення. При творенні «спостерігача» автор вдався до переформулювання та перетлумачення понять, вже наявних в дослідженнях кіно. Це концепція, яка створена завдяки інтеграції понять та властивостей тривалості знімка, композиції простору в кадрі (лише у випадках, коли вони дають змогу проявитися агентності спостерігача), переформулюванню параметрів, які характеризують кадр як технічний елемент, у властивості, якими володіє бачення. Також було застосовано процедури аналізу при розгляді описаних в минулому технік камери та синтезу при конструюванні властивостей «камери-спостерігача». Результати. Щоб виділити та описати параметри, характерні для повільного кіно, було проаналізовано теорію кіно та дослідження стилю фільмів Мікеланджело Антоніоні, Жана Ренуара, Бели Тарра та інших. Концепція камери як спостерігача включає взаємопов'язані техніки мертвого часу (temps mort), яка створює повільне спостереження; планіметричні та рецесивні композиції простору; ролі пасивного глядача, реального учасника та активного керівника дії, які виконує камера; а також близького та віддаленого глядача. Вона переплітається зі спіральною та кільцевою наративними структурами і відстороненою поведінкою драматичного персонажа. Спостерігач наділений умінням розкривати емоційні властивості продемонстрованої ситуації або місця. Вони проявляються не діалогами, а станами або поведінкою: спокоєм, апатією, безперервним мандруванням, пересуванням з місця на місце, подорожами. Висновки. Описані особливості та зв'язки складають «розумну камеру», яка вибирає, як показати ситуацію і втілює соціально-емоційну поведінку. Завдяки перетворенню технічних параметрів камери на роль ще одного агента дії з незалежною роллю спостерігача у віртуальному світі, повільне кіно виникає як напрямок.
повільне кіно, камера, спостерігач, мертвий час, Базен, Антоніоні, Ренуар.
Мисливська графіка ранньомодерного періоду
Мета статті – виявлення та аналіз мисливських сюжетів у творах західноєвропейської графіки ранньомодерного періоду. Завданнями даного дослідження є аналіз того, як саме ловецька тематика оприявнена в графіці цього часу, її різновидів та форм, сюжетного наповнення, рецепції образу античної богині Діани в контексті історії мисливства в мистецтві, а також реконструкція історії доти неопублікованої гравюри «Жертвоприношення Діані» із зібрання Національного музею історії України. Методи. У даному дослідженні, окрім загальнонаукових, використані іконографічний та соціальний методи інтерпретації візуальних джерел. Результати. У ХVІ – ХVІІІ ст. графіка була молодим мистецтвом, що активно розвивалась завдяки зростанню кількості друкованої продукції. Авторкою проаналізовано тематику мисливських гравюр, їх жанрові особливості, відображення змін у провадженні мисливства під кутом графіки протягом ранньомодерного періоду. Образ богині мисливства Діани надихав багатьох митців на те, аби за його допомогою транслювати актуальні для даного періоду цінності та смаки. Розглянуто, проаналізовано і впроваджено до наукового обігу гравюру П’єтро Аквіли «Жертвоприношення Ксенофона Діані», створена за полотном авторства П’єтро да Кортона (Береттіні), є прикладом того, як мистецькі образи стають взірцем для наслідування, але під кутом зору копіїста. Оригінальне полотно з’явилось завдяки прихильності замовників до образу Діани, а гравюра проводить аналогії поміж сучасними для її автора подіями та епізодом з історії античної Греції. Висновки. Стаття є спробою аналізу образу мисливства в графіці ранньомодерного періоду, що є дещо ускладненим з огляду на нестачу досліджень з окремих жанрів графічного мистецтва. Дослідження може бути використане для тематичних курсів з історії мистецтва, зокрема рецепції античності в ранньомодерний період.
мисливство, гравюра, XVI-XVIII ст., західноєвропейське мистецтво, античність, Діана Ефеська, культура
Текст є перекладом статті Федора Шміта (фахівця з історії мистецтва Візантії та Русі-України, пам’яткознавця, пам’яткоохоронця, музеєзнавця, теоретика мистецтва), присвяченої равеннським мозаїкам 1112 р., що її було опубліковано 1914 року в № 7 часопису «Светильник». Автор порушує питання коріння та історичної класифікації равеннських мозаїк 1112 р. Шміт здійснює детальний аналіз мистецьких особливостей пам’ятки, розглядаючи її у відповідному часовому та географічному контекстах. Учений не лише скрупульозно описує мозаїки, а й робить ґрунтовний історіографічний огляд, враховуючи всі актуальні на той час студії європейських дослідників. Федір Шміт стверджує, що равеннські мозаїки 1112 р. за стилем і технікою є візантійськими, оскільки суть художнього твору полягає саме у стилі й техніці, а не в сюжетах та іконографії.
Федір Шміт, візантійське мистецтво, мозаїки, Равенна, Архієпископський палац.
«Колір граната»/«Саят-нова» як деколоніальний жест Саркіса Параджаняна
В рецензії розкрито аспекти деколоніальності в кінострічці видатного вірменського режисера другої половини ХХ ст. Саркіса Говсепі Параджаняна «Колір граната». Вперше вона була показана в 1968-му році у Вірменській РСР, а потім, в цензурованому вигляді, в 1973-му році у всьому СРСР. Втім, особливої популярності в радянський період стрічка не зазнала. Окрім цього, за час свого існування вона зазнала багатьох змін через цензуру: монтаж, видалення деяких сцен, кадрів, аудіосупроводу тощо. В 2014 фільм було реставровано за кошти Фонду Мартіна Скорсезе. В тому ж році його показали на багатьох міжнародних подіях, в тому числі на 67-му Каннському кінофестивалі. Сам фільм у поетичній формі оповідає обрані режисером епізоди з біографії вірменського ашуга 18 століття Саят-Нови. Він також в значній мірі репрезентує вірменську культуру: обряди, традиційні ремесла, місцеві християнські архітектурну і живописну традиції тощо. Саме тому мене цікавить характер репрезентації згаданих вище елементів стрічки. Стрічка загалом визнається революційною в контексті совєтського кінематографу, тому у мене не виникає сумнівів чи могла б вона бути конформістською. В даній рецензії розглянуто питання характеру репрезентацій біографії поета і вірменської культури: чи є він антиколоніальним, постколоніальним чи деколоніальним.
Саркіс Параджанян, «Саят-Нова», жест, деколоніальність, вірменська культура, біографія, досвід
Справа професора Сергія Гілярова (1887–1946 рр.)
Дослідження спрямоване на аналіз впливу політичних обставин, репресій 1930-х років і нацистської окупації Києва на наукову діяльність та політичну траєкторію Сергія Гілярова. Основна мета — виявити, як історичні обставини впливали на роботу Гілярова в Національному музеї мистецтв імені Богдана і Варвари Ханенків, викладання в Київському художньому інституті, а також дослідження мистецтва в умовах тиску тоталітарних режимів. Методи. Це емпіричне дослідження, основане на критичному аналізі історичних джерел та історіографії: протоколи допитів, статті Гілярова, лекції, дослідження сучасних істориків. Залучені документи з Національного музею мистецтв імені Богдана і Варвари Ханенків, Центрального державного архіву громадських об’єднань України, Центрального державного архіву-музею літератури та мистецтва. Предмет дослідження розглядається в умовах закріплення більшовицької влади в Україні у 1920-х роках, репресій поч. 1930-х років та окупації Києва німецькими військами у 1941-1943 роках Результатом дослідження стала чітка ідентифікація подій у житті Сергія Гілярова, які вплинули на інтеграцію в його статті та лекції ідеологічних наративів більшовизму та нацизму. Зокрема, встановлено, що арешт у 1933 році став переломним моментом, після якого Гіляров почав активніше враховувати більшовицьку ідеологію у своїй роботі. З приходом німецької окупаційної адміністрації, у 1941 році, він вибірково додавав до текстів елементи нацистської пропаганди. Висновки. Сергій Гіляров прагнув зосередитися на науковій та викладацькій діяльності, намагаючись зберігати об’єктивність навіть в умовах політичного тиску. У період 1924–1932 років його діяльність залишалася переважно поза межами відкритої політизації. Водночас саме в цей час проявилося його невдоволення більшовицьким режимом, що знайшло відображення в конфліктах зі студентами та спротиві продажу творів мистецтва Держторгом. Ці події стали передумовою до його арешту у 1933 році, після якого Гіляров почав писати матеріали, узгоджені з ідеологічними вимогами влади. На нашу думку, це стало наслідком страху подальших репресій і тиску з боку Державного політичного управління. Його діяльність в цей період свідчить не лише про вимушену співпрацю з режимом, а й про використання ідеологічного контексту для збереження можливості займатися науковою роботою. Завдяки такому підходу Гіляров продовжував досліджувати мистецтво, працюючи в Національному музеї мистецтв імені Богдана і Варвари Ханенків і викладаючи історію мистецтва. Ця стратегія виживання стала йому в нагоді і під час нацистської окупації Києва в 1941–1943 роках. З одного боку, він відкрито критикував дії більшовицької влади, з іншого — намагався пристосуватися до нових умов, аби продовжувати роботу за фахом і зберегти колекцію Національного музею мистецтв імені Богдана і Варвари Ханенків. Через підлаштування під різні політичні режими, Гіляров отримував можливість здійснення подальшої своєї наукової та освітньої діяльностей.
Сергій Гіляров, Національний музей мистецтв імені Богдана і Варвари Ханенків, репресії, Київ, тоталітаризм, історія мистецтва.
Українське бароко в структурі офіційних тлумачень: архітектурно-історіографічний аспект
Мета дослідження полягає у виявленні монтажу значення стилістичної категорії українського бароко зі складовими частинами, які сприяють його ідеологічному функціонуванню. Основним об’єктом аналізу є висловлювання, що стали вираженням інтерпретації культурного явища. Дослідження партикулярне, оскільки включає в об’єктив зору ті тлумачення, що зафіксовані в архітектурній історіографії, що, авжеж, не обмежується архітектурним дискурсом; а також вибіркове, адже покликане показати загальні тенденції циркулювання висловлювань. Методи, що стали ключовими в дослідженні: структурний, контент-аналітичний, генеалогічний, порівняльний. Результати. В ході дослідження вибраний матеріал інтерпретацій явища українського архітектурного бароко було виокремлено в чотири хронологічні етапи. Кожен поділений ідеологічними зсувами етап характерний набором притаманних дискурсивних патернів та імперативів, окремі тлумачення виражено інтертекстуальні. Виявлено, що від початку зародження дослідницького інтересу до пам’яток барокового періоду в Україні понятійний апарат нарощував значимість культури регіону, який був складовим елементом системи Російської імперії, сприяв його інтеграції в загальноєвропейські культурні процеси, та заклав потенціал ширшої ідентифікації, зокрема національної, що інтенсифікувало тлумачення. Тому поняття національного було невід’ємним двійником визначення барокового, різною мірою конфліктуючи з ним. Так, дискусії про національне в стилістиці будування з початку 1940-х залишили негативний слід в означенні барокового як чужорідного, невластивого народному. Ця дихотомія розвивалася в наступні десятиліття, і в 1960-х та 1990-х виразилася в стилістичних концепціях, успадкованих академічними представниками сьогодні. Висновки. Сконструйовані тлумачення стали основою сучасного дискурсу про українське бароко. Причому під сучасним слід розуміти парадигму, яка склалася в 1990-х. Тоді міф національної самобутності стилю, що слугував субститутом української бароковості в 1950–1960-х, частково перевтілився в європоцентричну форму, та по суті залишив ту ж концептуальну цілісність. Тобто визначення барокового як національного, що стало легітимним в роки української незалежності, мігрувало зі слідами радянсько-марксистської методології, які очевидно обмежують і деформують сприйняття. Тому воно потребує перегляду.
українське бароко, архітектура, стиль, тлумачення, історіографія
Дослідження Олени Еттінгер середньовічних рукописів в 1930-х роках
Мета статті відновити місце досліджень Олени Еттінгер в галузі дослідження середньовічних рукописів в 1930-х рр. Серед дослідників в українському книгознавстві місце Олени Еттінгер не було визначено через уривчасті свідчення та втрачену її працю «Орнамент і мініатюри грецьких та кирилівських рукописів ІХ–XV ст.» (1935–1936 рр.). Її діяльність як наукової співробітниці відділу рукопису Бібліотеки Академії наук та Державної історичної бібліотеки залишаються на рівні описовости в довідкових виданнях. Методи. Стаття ґрунтується на архівних документах Інституту рукопису Національної бібліотеки України імені В.І. Вернадського та Нью-Йоркської публічної бібліотеки. Також залучено просопографічний метод та порівняльної біографістики, щоб повніше реконструювати біографію науковиці. Результати. Подано якісні характеристики втраченої праці за збереженими вступом та рецензіями Миколи Геппенера й Сергія Маслова. Автори відзначають, що термін «орнаментація» для науковиці означав «ілюмінація», уточнюють ряд інших термінів (кирилівський, показник, дефекти тощо). Під час своєї роботи дослідниця використовувала ширше число методів, ніж колеги в 1930-х рр., вийшовши за межі текстології та палеографії, до повноцінної кодикології з візуальними студіями. Висновки. Нею була проведена клопітка робота з укладання описів фонду та редагування записів попередників до єдиного стандарту, методична робота з укладення вказівок до опису мініатюр та виставкова робота. До кола її зв’язків входили письменник Іван Ле та американська етнологиня Стелла Марек Кушинґ, а до сфери зацікавлень – етнографічні матеріяли. Наукова діяльність (порівняння стилю грецьких та кириличних середньовічних рукописів за характеристикою декорування; знання мов та підтримка міжнародних контактів) й походження (з єврейської розкуркуленої родини), можливо, негативно позначилися на її долі – раптове звільнення з бібліотеки та зникнення під час німецько-совєцької війни.
Книжкові студії, дослідження середньовічних рукописів, Олена Еттінгер, Микола Геппенер, Сергій Маслов, Національна бібліотека України імені В.І. Вернадського, 1930-ті рр.
Федір Шміт – дослідник пам’яток візантійського мистецтва: харківський період
Метою дослідження є актуалізація наукового доробку Федора Шміта, фахівця з історії мистецтва Візантії та Русі-України, пам’яткознавця, пам’яткоохоронця, музеєзнавця, теоретика мистецтва, а також переклад, публікація і коментування його статті, присвяченої равеннським мозаїкам 1112 року, що вийшла друком 1914 року в № 7 часопису «Светильник». Методологія дослідження. У роботі застосовано описовий, порівняльно-історичний та біографічний метод, а також метод філологічного коментування. Результати. До ширшого наукового обігу введено переклад українською наукової статті Федора Шміта, що висвітлює питання, чи належать італійські мозаїки початку ХІІ ст. до візантійської традиції. У вступній статті акцентовано увагу на особливостях становлення Шміта як ученого-візантиніста, уточнено окремі факти його біографії, здійснено короткий історіографічний огляд новітніх наукових праць, присвячених творчості Федора Шміта, продовжено розпочату колегами роботу з перекладу українською важливих для візантиністики і історії мистецтва публікацій науковця. Висновки. Науковий доробок Федора Шміта не втратив своєї значущості й актуальності. «Харківський період» став для вченого надзвичайно плідним як для фахівця з історії візантійського мистецтва та музейної справи, про що свідчать його роботи, які відповідають високим академічним стандартам і сьогодні. Важливою залишається і презентована в українському перекладі стаття вченого «Равеннські мозаїки 1112 року». Равеннські мозаїки 1112 року Шмітт вважав предметом вивчення історії візантійського мистецтва, ймовірно, поділяючи погляди Никодима Кондакова про значення візантійського впливу та його постійну присутність в італійському мистецтві в середні віки та ранньому відродженні. Це твердження, як правило, не суперечить сучасній дослідницькій традиції.
Федір Шміт, візантійське мистецтво, мозаїки, Равенна, Архієпископський палац
Творчість Никодима Зубрицького в дослідженнях українського національного стилю Костянтина Широцького
Метою статті є розглянути постать Костянтина Широцького (1886-1919) та його міркування на тему українського національного стилю, а також його згадки про постать чи твори Никодима Зубрицького, видатного українського гравера кін. XVII – поч. XVIIІ ст. Методи дослідження включали діалектичний міждисциплінарний підхід, біографічний та порівняльний методи, іконографічний та формально-стилістичний аналіз. Будучи унікальною постаттю в історії української культури, К. Широцький протягом свого короткого життя займався дослідженнями в галузі історії, археології, історії мистецтва і культури, етнографії, фольклору, краєзнавства. Фундаментальна освіта, численні польові експедиції дозволили вченому сформулювати своє бачення українського національного стилю в релігійному малярстві, декоративному мистецтві, графіці та архітектурі. Дослідник вважав, що український національний стиль має ґрунтуватися на народній творчості та національній духовній спадщині, але водночас бути відповідним сучасним європейським культурним тенденціям. Особистість Н. Зубрицького та/або його творчість привертали увагу К. Широцького в численних роботах автора. Гравер працював у ключових для української культури місцях – Львові, Уневі, Почаєві, Києві, Чернігові. Зубрицький зображував не лише релігійні сюжети, а й пейзажі, тварин, побутові сцени, створив грандіозну серію алегоричних образів на основі Біблії, міфології, філософії та літератури, використовував європейську іконографію та творчо її трансформував, створивши в свою чергу прототипи, наслідувані українськими та зарубіжними майстрами. Зубрицький, безумовно, був одним із творців українського національного стилю, бо його образи майже через 200 років були популярними в народному мистецтві, що зазначив Широцький. Результати нашого дослідження визначають внесок Никодима Зубрицького у розвиток українського мистецтва, його жанрове розмаїття, формування національного стилю у баченні Костянтина Широцького, який одним із перших відзначив цю роль Зубрицького. Висновки. Дослідження дозволило сформулювати особливості українського національного стилю в мистецтві, якими є реалізм, алегоричність і повчальний сенс, осучаснення сюжетів та декоративність, і продемонструвати їх присутність у творчості Н. Зубрицького.
Костянтин Широцький, Никодим Зубрицький, українське мистецтво, український національний стиль, образ, дереворит, металогравюра
Метою дослідження є перевірка суперечливих версій щодо походження моделло Пітера Пауля Рубенса «Бог ріки Шельди, Кибела та богиня Антверпена» (бл. 1615) та укладення якомога повнішого документального досьє цього твору. Методи дослідження полягають у тому, аби крок за кроком прослідкувати за провенансним ланцюжком, опублікованим Нільсом Бюттнером у 2018 році, та віднайти нові деталі для його доповнення. Задля цього, ми провели аналіз першоджерел, а саме анотованих примірників аукціонних каталогів та протоколів паризьких аукціоністів кінця ХІХ століття. Для відтворення ширшого контексту побутування твору, ми вдалися, зокрема, до біографічного та генеалогічного методів. Результати дослідження були укладені до таблиці, в якій до дев’яти ланок провенансного ланцюжку, укладеного Бютнером, додалося п’ять нових. Вдалося, зокрема, встановити особу останнього власника картини перед її придбання Богданом Ханенком та віднайти джерело непорозуміння, яке дотепер лежало в основі чільної гіпотези про надходження картини до ханенківської колекції. Висновки. Дослідження дозволило послідовно відтворити “біографію” твору: від імені колекціонера, який володів картиною до 1781 року - і до київської збірки. Відтепер нам відомі імена та основні віхи життя попередніх власників твору, географія переміщень та зміна його вартості на ринку, а також варіації трактування сюжету твору упродовж майже двохсот років. Рубенсівське авторство моделло ніколи не піддавалося сумніву, а, отже, йдеться про рідкісний зразок твору, чия атрибуція залишалася незмінною з часів її фіксованої появи на мистецькому ринку. Сподіваємося, подальші розшуки дозволять нам поглибити знання про провенанс картини: від моменту створення близько 1615 року і до надходження до колекції Клода-Флорентена Сольє – наразі першого відомого власника.
дослідження провенансу, Пітер Пауль Рубенс, фламандський живопис, українські колекції мистецтва, Національний музей мистецтв імені Богдана та Варвари Ханенків, історія колекціонування, Corpus Rubenianum Ludwig Burchard
До питання зародження колекції східного мистецтва Музею Ханенків: встановлення біографії К.Моріта
У фокусі статті перебуває встановлення провенансу частини колекції гравюр укійо-е Національного музею мистецтв імені Богдана та Варвари Ханенків. Авторка аналізує низку джерел, зокрема каталог аукціону Друо за 11-12 березня 1912 р. “Estampes japonaises appartenant à nonsieur [sic] K. Morita, Estampes japonaises, bronzes, laques, gardes de sabres, paravent brodé, monture en bois de fer appartenant à monsieur P.”, а також записи комісара-прізо Андре Девужа, що дозволяє встановити нову інформацію щодо закупівлі предметів мистецтва родиною Ханенків, точну кількість та вартість японських гравюр. У дослідженні також встановлюються факти біографії та діяльності власника колекції Кікуджіро Моріти. Його кар’єра була частиною глобального посилення зовнішньополітичного впливу та статусу Японської Імперії як серйозного політичного гравця на міжнародній арені впродовж епохи Мейджі 1868-1912 рр. Діяльність Кікуджіро Моріти як секретаря та супроводжуючого дипломатичних культурних місій дозволяє встановити етапи формування колекції, а також імовірні місця придбання, чи тимчасової локалізації перед остаточною зупинкою у Парижі. На формування цінових пропозицій аукціону впливав контекст розвитку японізму як явища у Європі і його згортання у 1910-х роках. У статті продемонстровано полярність ставлення до мистецтва граверів укійо-е в Японській імперії та в країнах Європи (низька ціна за високого попиту). Аналіз біографії, прослідковування діяльності та захоплень К. Моріти та членів його родини у міжвоєнний період, а також під час Другої світової війни підкреслюють унікальність придбання аукційної колекції. Особливо цінними є єдині наразі віднайдені відомості щодо продажу предметів мистецтва від імені Кікуджіро Моріти.
укійо-е, цуба, японські гравюри, каталоги аукціонів, готель Друо, японізм, франко-японські відносини, японська громада у Парижі, міжнародні виставки, Богдан та Варвара Ханенки
Студія «Блакитна лілія»: заснування, діяльність, значення
Вступ та мета. Студійний рух Харкова початку ХХ ст. став важливою передумовою поширення новаторських ідей, які на початку 20-х років перетворили місто Харків на один з головних центрів українського авангарду. Лідером цього руху став харківський художник Євген Агафонов та заснована ним студія «Блакитна Лілія» (1907-1912 рр.). Ціллю статті є уточнення складу учасників «Блакитної Лілії», детальний аналіз видів її діяльності, встановлення взаємозв’язків між її учасниками та осмислення значення студії. Методи. В основу дослідження покладено аналіз архівних документів (листування, спогадів тощо) та періодики Харкова першої чверті ХХ ст. Співставлення та порівняльний аналіз даних дозволили реконструювати розвиток студії «Блакитна Лілія», заповнити фактологічні лакуни, а також структурувати діяльність студії Євгена Агафонова за напрямками. Результати. У статті розглядаються передумови виникнення студійного руху у Харкові на початку ХХ ст. та детально аналізується діяльність студії «Блакитна Лілія». Вводиться в науковий обіг значний масив документальних матеріалів, які дозволяють суттєво розширити джерельну базу дослідження студійного руху та студії „Блакитна Лілія“ зокрема. Дослідження представляє найповніший на сьогодні склад учасників „Блакитної лілії“, створює панорамну картину самої студії та її мистецьких практик. Заснована Євгеном Агафоновим як студія, „Блакитна Лілія“ досить швидко перетворилася на мистецьке об’єднання, оскільки її учасники займалися не тільки живописом та рисуванням, а і вели різноманітну мистецьку та культурну діяльність. Студійці брали участь у виставках, видали літературно-художній альманах «Блакитна лілія» (1911 р.), який містив літературні твори та репродукції робіт учасників студії. Альманах відобразив діяльність студії у напрямку гравіювання та містив першу відому на сьогодні публікацію робіт української художниці-авангардистки М.Синякової-Уречиної. Студія долучилася до театральної діяльності, оскільки Є.Агафонов був сценографом першого у Харкові театру-кабаре „Блакитне Око“, а театральні декорації до вистав цього театру виготовлялися у студії „Блакитна Лілія“. Паралельно з „Блакитним Оком“ учасники студії мали свій аматорських театр, в якому виконували власні п’єси. Попри стилістичну приналежність «Блакитної Лілії» до модерну (фр. L'Art Nouveau, нім. Jugendstil), студія також має ознаки авангарду як мережі, оскільки поєднувала в собі художню, виставкову, літературну та театральну діяльність та стала першим на українських теренах колишньої Російсько імперії об’єднанням, якому був властивий такий синтез мистецтв. Після закриття „Блакитної Лілії“ її учасники створили студію „Будяк“, з якої у 1914 році виокремилася ліва група, яка відкрила свою «Студію сосвєтор-футуристів «Накось-Викусь». Бурхливе та плідне студійне життя у Харкові обірвала Перша світова війна Висновки. Українські культурні процеси у Харкові на початку ХХ ст. постають як продукт діяльності місцевих культурних діячів, які спираються на місцеві традиції та орієнтуються на європейські ідеї, методи та практики. Студія «Блакитна Лілія» поєднала різні види мистецької діяльності та мала ознаки авангарду як мережі, ставши першим такого роду об’єднанням в Україні на початку ХХ ст. Для подальшого дослідження важливим є вписування діяльності студії «Блакитна Лілія» у загальноєвропейський культурний процес та чітке означення як його європейських рис, так і українських національних особливостей.
«Блакитна лілія», Євген Агафонов, студія, студійний рух, модерн, авангард
Авторське право (c) 2024 Текст і образ: Актуальні проблеми історії мистецтва https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/deed.en
Сюжет та мистецьке втілення картини Артемізії Джентілескі «Юдит, що відтинає голову Олоферну» крізь призму життєвих обставин художниці
В статті розповідається про ранній період життя італійської художниці епохи бароко Артемізії Джентілескі. Основною метою дослідження є з’ясування того, як трагічні обставини особистого життя Артемізії вплинули на становлення і подальший мистецький доробок молодої художниці. При написанні статті використовувались принципи та методи історико-антропологічного дослідження у поєднанні з біографічним, історико-порівняльним, іконографічним, образним та стилістичним методами. Серед історико-анропологічних використовується принцип антропологічної інтерпретації та редукції, на основі яких аналізується творчість Джентілескі як спосіб самооб’єтивізації художниці, принцип екстраполяції окремого факту з життя мисткині на антропологічну інтерпретацію її творів. Біографічний метод використовувався під час роботи з біографічними даними, іконографічний та образно-стилістичний при дослідженні атрибуції творів та аналізі художніх образотворчих засобів. Дослідження побудоване на докладному аналізі двох ранніх творів Артемізії Джентілескі «Сусанна і старці» та «Юдит, що відтинає голову Олоферну». Зачіпається аспект атрибуції та датування картин, невипадковості вибору сюжетної лінії робіт, специфічному трактуванню зображуваних елементів на полотнах. Робиться висновок про унікальність інтерпретації Артемізією іконографічних канонів та образів у біблійних сюжетах. В своїх роботах вона намагається представити своїх героїнь не як пасивні об’єкти з чоловічого погляду, що традиційно були представлені на тогочасних полотнах, а як цілеспрямованих особистостей, здатних приймати власні рішення. І робила це вона зовсім по-іншому, що надавало їм силу, якої не було у інших художників. Підводячи підсумки дослідження авторка робить висновок щодо своєї власної оцінки творів Артемізії Джентілескі крізь призму життєвих обставин художниці. Стверджується, що сюжети, які обирає для мистецького втілення художниця, відрефлексовують свій власний досвід емоційного та сексуального насильства, публічного суду, суперечливих свідчень, занадто м’якого покарання для ґвалтівника та, врешті, своєрідної байдужості та корисливості батька по відношенню до своєї доньки. Вивчення психологічних травм, здається, міцно утвердилось в якості законного поля досліджень. Приклад Артемізії Джентілескі наочно демонструє факт використання мистецтва в якості способу рефлексії, а сучасна ситуація із наростанням у суспільстві психологічних травм різного характеру потребує всебічного пошуку різноманітних шляхів подолання травматичних станів у суспільстві.
художник, картина, гендерні дослідження, травма, сексуальне насильство, феміністична критика, середньовічне та ранньомодерне мистецтво
«Вправи в бойовому мистецтві»: сутичка рицарів на лондонській панелі «Битва під Сан-Романо» Паоло Уччелло
Мета. Цінність ренесансного документального батального мистецтва як жанру та комплексу історичних джерел для військової історії та зброєзнавства є беззаперечною. Середньовічна та ранньомодерна іконографія надає сучасному досліднику безцінну інформацію про озброєння, тактичні концепції, прийоми ведення бою та специфіку застосування зброї, яку неможливо знайти в текстових наративних та документальних джерелах. Метою і науковою новизною нашого тексту є інтерпретація візуальної оповіді Уччелло про сутичку лицарів, що міститься в його шедеврі «Битва при Сан-Романо», з точки зору її відповідності військовим реаліям 15 століття. Інтерпретація ґрунтується переважно на військовому трактаті « Exercitiorum Atque Artis Militaris Collectanea « П'єтро Монте, італійського кондотьєра, майстра фехтування та письменника арагонського походження. Методи. Автори солідаризуються з твердженнями Мартіна Хайдегерра про те, що «мистецтво це про досвід, а не про почуття». Відтак наші дослідницькі зацікавлення перебувають в царинах соціального та герменевтичного напрямків історії мистецтва. Результати. Стаття присвячена трьом панелям «Битва під Сан-Романо» Паоло Уччелло. Наше дослідження має на меті з'ясувати, Мета нашого дослідження полягає в тому аби з’ясувати як Паоло Учелло розумів мілітарні технології добив в цілому, і рицарську мілітарну технологію зокрема, яким чином передавав своє розуміння живописними засобами і яким чином ним зображене корелюється з практичним бойовим досвідом італійських воєнних еліт XV ст. Для досягнення мети було обрано один з двох центральних сюжетів лондонської панелі - сутичку чотирьох рицарів, розташовану в правій частині композиції. Зображена з великою кількістю технічних деталей, ця сцена має достатній репрезентативний потенціал, щоб продемонструвати компетентність/некомпетентність автора у зображенні збройного насильства того періоду. У процесі дослідження та порівняння з бойовими інструкціями та спостереженнями П'єтро Монте автори дійшли таких висновків. Висновки. Інтерпретація Уччелло збройного насильства чітко верифікується текстом П'єтро Монте. Попри естетичні новації «Битви при Сан-Романо», її автор дотримувався того, що Майкл Баксандалл, слідом за Крістофоро Ландіно, назвав «імітацією правди» - усталеною категорією, за якою сучасники Уччелло сприймали та оцінювали візуальне мистецтво. Художник розповів нам історію битви, спираючись на бойовий досвід, техніки і практики, які були актуальні на час створення роботи.
ренесансна воєнна справа, рицарство, зброя та обладунки, ренесансний фехтувальний трактат
Стародавні історії в глині: розписна кераміка греків, моче та майя в одній книзі
Книга «Світи зображень: розповіді на кераміці греків, моче та майя», за редакцією Девіда Сондерса та Меган ОʼНіл, є каталогом, випущеним у супровід виставці, що відбувалася в музеї Гетті та музеї Майкла Карлоса впродовж 2023 року. Головною особливістю публікації є її незвичайна тематика, адже дослідники обʼєднали в одній роботі три абсолютно різні культурні традиції. Послідовно досліджуючи контекст та особливості виробництва кераміки для кожної культури, автори звертають увагу на їхні спільні і відмінні риси. Значну увагу приділено іконографії та аналізу форматів і стилів оповідання історій на керамічних виробах. Книжка містить велику кількість якісних ілюстрацій, що можуть стати у пригоді як пересічному читачу, так і професійному досліднику. У цій рецензії окреслено деякі основні ідеї, на які спираються автори публікації, проаналізовано структуру книги та виділено її сильні і слабкі сторони.
Один ветеранський знак на дві війни: апропріація комеморативного спадку «Великої Вітчизняної» в умовах сучасної російсько-української війни
Дослідження, сконцентроване на випадку офіційного нагрудного знаку «Ветеран війни», запровадженого у 1994 р., має на меті розкрити процес символічної апропріації спадку «Великої Вітчизняної війни» для комеморації сучасної російсько-української війни. Методи. Робота підготована на стику історії та соціальної антропології і належить до напряму студій пам’яті. Спираючись на запропонований П’єром Нора концепт місць пам’яті, у статті демонструється, як при позірній беззмінності або лише частковій модифікації може змінюватися їхнє сприйняття. У статті у контексті політики пам’яті щодо Другої світової війни простежується становлення української системи відзнак для ветеранів війни, з фокусом на їхньому дизайні. Для розгляду як дизайну відзнак, так і текстових їхніх описів у офіційних актах використовувалися елементи методів візуального аналізу та дискурс аналізу. Джерельною базою дослідження, окрім власне предметів фалеристики, стали законодавчі акти та документація українських органів влади, що стосувалися ювілейних нагород та повідомлення українських інформаційних агенцій, які фіксували ситуацію довкола монументу «Батьківщина-мати». Результати. Запроваджений у 1994 р. нагрудний знак «Ветеран війни», передбачений для всіх осіб із статусом «учасник бойових дій», центральним елементом дизайну мав радянський монумент «Батьківщина-мати», візуально відсилаючи до традиції комеморації Другої світової війни та її ветеранів. З 2014 р., цей знак стали отримувати учасники АТО/ООС, а з 2022 р. – учасники повномасштабної російсько української війни. Тим не менш, його дизайн не зазнав змін. Натомість відбулося переозначенням центрального елементу його дизайну –і радянський монумент «Батьківщина-мати» фактично став одним із візуальних символів українського спротиву російській агресії. Символічна апропріація була закріплена фізичними змінами самого монументу – заміною радянського гербу на ньому на український. Таким чином змінюється і прочитання ветеранського знаку – зображення на якому вже не сприймається недоречністю при отриманні його сучасними комбатантами. Висновки. Випадок з нагрудним знаком «Ветеран війни» демонструє нам можливість і шляхи «привласнення» комеморативної спадщини «Великої Вітчизняної війни» в ході нинішньої російсько-української війни.
омеморація, фалеристика, студії пам’яті, Друга Світова війна, Велика Вітчизняна війна, російсько-українська війна, медаль, нагрудний знак
Символи «Il Fior di Battaglia»: іконографія італійського фехтувального трактату поч. XV ст. майстра Фіоре деі Лібері
Мета цієї статті реконструювати обставини та контекст створення фехтувального трактату «Квітка Битви» і окреслити соціальний портрет майстра фехтування другої половини XІV – початку XV ст. на основі візуального матеріалу. Методи. За допомогою компаративного, герменевтичного та просопографічного методів була проведена спроба деконструкції двох примірників фехтбуху. Результати. Фехтувальні трактати доби Ренесансу ґрунтовно вивчаються понад двадцять років. В основі досліджень італійського матеріалу лежить трактат Фіоре деі Лібері «Квітка Битви». Велика кількість дослідників спирається на це джерело при вивченні бойових практик рицарської спільноти XV ст. та розвитку культури рукописної книги. Аналіз змісту (тексту, іконографічних джерел та архівних матеріалів) дозволив висунути деякі версії щодо особистого та професійного життя італійського майстра Фіоре деі Лібері. В першу чергу увага приділяється подіям, які вплинули на формування ідей та структури бойової системи трактату «Il Fior di Battaglia». Завдяки ретельній роботі з символами, вбудованими в структуру манускрипту, вдалося окреслити нові деталі, що допоможуть краще зрозуміти як контекст джерела, так і мотивацію його автора. Висновки. Треба зазначити, що заповнення білих плям на основі візуального матеріалу потребує додаткового підкріплення письмовими джерелами. Однак, дослідження такого плану дозволяє розширити поле для дослідників фехтувальних трактатів і запропонувати новий кут зору на вже відомі факти чи підсвітити ті з них, що залишилися поза увагою в попередніх працях. Вивчення персоналій, які займались формуванням концепцій бойових мистецтв, дозволяє глибше зрозуміти особливості функціонування професійного воєнного контингенту в північно-італійських містах XVст. Через соціальні зв’язки майстра фехтування можливо простежити як шляхи розповсюдження бойових практик, так і взаємовідносини в мілітарній спільноті між користувачами такого інтелектуального продукту, як фехтувальний трактат.
Професійна діяльність та творчі контакти Золтана Шолтеса у контексті суспільно-політичного життя Закарпаття у 1933–1948 роках
Метою статті є наукова реконструкція процесу становлення З. Шолтеса як мистця та вияв ключових аспектів його життєвого шляху у першій половині ХХ ст. у контексті тогочасних культурних, соціальних та політичних викликів. Дослідження спрямоване на увиразнення ролі З.Шолтеса у формуванні культурного середовища Закарпаття, впливу суспільно-політичних змін на його творчість. Методологія дослідження передбачає використання загальнонаукових і спеціальних методів. При вивченні джерел та літератури застосовано аналітичний метод. Для дослідження характеру історико-культурних процесів використано реконструктивно-аналітичний, історико-діахронний та синхроністичний методи. Під час систематизації ілюстративного матеріалу застосовано метод індукції. Для аналізу живописних творів використано мистецтвознавчі категорії та практичний досвід візуального та комплексного аналізу. Результати. Особливістю творчої постави З. Шолтеса є той факт, що його формування як мистця відбувалось синхронно із становленням його як священнослужителя, відповідно, окреслений у дослідженні часовий відтинок – «1933–1948 рр.» обґрунтовується фактами початку та завершення його офіційної душпастирської діяльності як греко-католицького священника і, пов’язаними із цим, життєвими та професійними обставинами. Життя мистця у багатьох аспектах віддзеркалювало поточну ситуацію краю: коливання політико-соціального устрою, зміни влади, трансформації культурно-мистецьких пріоритетів. Водночас, у цьому середовищі йому вдалось стати одним із фундаторів та провідних митців регіональної школи. Висновки. Дослідження професійної діяльності та творчих контактів З. Шолтеса у контексті суспільно-політичного життя Закарпаття у 1933-1948 рр. дозволило глибше зрозуміти його внесок у розвиток мистецької школи та культурного середовища регіону загалом, а також показало, як політичні і соціальні виклики того часу вплинули на його творчу діяльність та особисте життя. У статті показано як взаємодія з однодумцями та організаційні мистецькі потуги сприяли професійному росту З. Шолтеса, а симбіоз духовної практики та творчих пошуків стали каталізаторами формування виразної художньої ідентичності мистця.
З. Шолтес, Закарпатська школа живопису, творча взаємодія, виставка, греко-католицький священник, суспільно-політичний контекст.
Стиль і смак епохи: меню як джерело дослідження гастрономічних практик та візуальної культури довгого дев’ятнадцятого століття
Довге дев’ятнадцяте століття (1789-1914) стало часом значних соціокультурних трансформацій. У сфері гастрономічних практик відбувалось одразу кілька взаємозалежних, але різнонаправлених процесів, пов’язаних зі змінами харчової поведінки людей, які належали до урбанізованих і вестернізованих спільнот. Період ХІХ століття виявився «гастрономічно амбітним» з кількох причин. У цей час відбулося становлення ресторанної культури, її візуальної та кулінарної атмосфери. Своєрідною візитівкою закладів харчування стали меню. Як елемент культури гостинності формалізовані меню отримали поширення й в приватних домогосподарствах вищого й навіть середнього рівня достатку. Джерельний потенціал меню ХІХ – початку ХХ століття включає в себе важливий історичний досвід кулінарної і візуальної культури. Меню відбивають гастрономічні тенденції, смакові та візуальні уподобання епохи, ідентичність представників різних соціальних прошарків, технологічні досягнення. Водночас, вони відображають тенденцію до глобалізації та пожвавлення міжкультурних контактів. У цей період великий вплив на формування кулінарних традицій мала французька кухня, що мало вияв не лише у поширенні французьких страв та кулінарної термінології, але й у складанні меню французькою мовою. Все це призводило до формування спільного простору харчових практик, де глобальні тенденції переосмислювалися з точки зору місцевих традицій. Водночас, меню відображають процес становлення національних кухонь, в межах яких відбувається адаптація «народних» страв до потреб культури вищих прошарків суспільства. Меню також відображають особливості соціального та економічного розвитку доби, зокрема, диференціацію прибутків, еволюцію суспільного становища жінок тощо.
довге дев’ятнадцяте століття, візуальна культура, меню, дизайн, гастрономічна культура, харчова поведінка, кулінарні традиції, глобалізація, національна кухня.
Етнографічна фотографія Йосипа Кордиша (1824-1896)
Розвідка присвячена Йозефу Кордишу, професійному фотографу польсько-українського походження, який працював у Кам'янці-Подільському та Києві наприкінці ХІХ століття. Кордиш відомий своїми фотографічними експедиціями на Поділлі та Київщині, а також поїздкою в зону російсько-турецької війни (1877-1878). У статті уточнено деякі сторінки біографії фотографа, а також опубліковано світлини Кордиша «Етнографічного альбому Малоросії» (1875), зроблені на Київщині упродовж 1860-х років.
історія України, історія фотографії, візуальні архіви, ХІХ століття, етнографічна фотографія, Київ, Кам’янець-Подільський, Поділля, Україна, польсько-українські відносини, націоналізм, фотографи.
Повномасштабне вторгнення Росії в Україну у 2022 році перетворило деякі українські міста на руїни. Окуповані російськими військами населені пункти стали своєрідними полігонами деукраїнізації та полями битв за пам'ять, де окупанти намагаються створити домінуючі наративи. Автори цієї статті намагаються дослідити ці процеси через міський ландшафт пам'яті Маріуполя. Цей ландшафт розглядається як частина культурної пам'яті, що зберігається та актуалізується через матеріальні носії, зокрема архітектурний вигляд міста. Міський простір та його трансформації розглядаються як послідовні шари пам'яті. Такий підхід демонструє певну ієрархію пам'яті в ландшафті Маріуполя в різні періоди. Також звертається увага на характер прийняття рішень міською владою щодо розвитку міста протягом останніх ста років. Ці рішення формували не лише міський ландшафт та його взаємодію з мешканцями, але й бачення владою образу міста та його вплив на формування колективної пам'яті. Трансформації Маріуполя впродовж ХХ і ХХІ століть ілюструють, як він став полем битви пам'ятей, місцем примусового забуття. У тексті висвітлено, як забуття і замовчування історії стали механізмами маніпулювання колективною пам'яттю. Ці процеси відображаються на міському просторі та ідентичності його мешканців. Також представлено огляд зміни ландшафту пам'яті між 2016 і 2022 роками. У контексті формування колективної пам'яті текст демонструє зміни ландшафту під час окупації міста у 2022 році, зокрема процеси імперативної зміни міського ландшафту пам'яті та спроби окупаційної влади створити візуальні образи і наративи, які формують новий ландшафт пам'яті.
Динаміка і діалектика: розкриття політики бієнале сучасного мистецтва
Сфера бієнале сучасного мистецтва є місцем, де естетичне вираження та політичний дискурс поєднується з соціальною ангажованістю. Панос Компаціаріс у «Політиці бієнале сучасного мистецтва» розкриває динаміку масштабних мистецьких виставок. Використовуючи різні теорії автор розпочинає дослідження, звертаючись до 7-ї Берлінської та 3-ої Афінської бієнале. Під час аналізу Компаціаріс демонструє перехід бієнале від простих виставок візуального мистецтва до платформ, що сприяють значним соціально-політичним діалогам. Автор пропонує модель «дискурсивної бієнале», окреслюючи її динаміку розвитку серед більших суспільно-політичних рухів і її узгодження з цілями нового інституціоналізму, спрямованого на демократизацію публічних мистецьких просторів. У рецензії ми розглядаємо аргументацію Компаціаріса, яка формулює «неоднозначну політику», притаманну бієнале, і його заклик до глибшої взаємодії з місцевими контекстами для посилення амбіцій активістів, властивих цим подіям. Книга, попри дрібні редагувальні недоліки, має важливий текст, де пропонуються аргументи, теоретична база і тематичні дослідження, що вносять суттєвий внесок в обговорення виставок сучасного мистецтва і їх взаємозв'язок з соціально-політичними наративами. Цей огляд поєднує виокремлення ключових тез книги з думками з різних джерел і спільною рецензійною статтею, щоб забезпечити тонке розуміння інтелектуальних територій, якими орієнтувався Компаціаріс у своєму дослідженні бієнале сучасного мистецтва.